Planungen

Erstes Halbjahr 2024

Konzert gegen den Klimawandel
ELIAS  -  Die Ohnmacht des Propheten  -  göttliche Drohungen in musikalischer Schönheit.
Untertitel:   Dürre und Regen, der Klang des Klimawandels
Oratorium von Felix Mendelssohn-Bartholdy  op. 70: Bearbeitung für Kammerchorchester mit der  Konzentration auf die Aspekte Dürre und Regen.
Text: nach AT Könige 17 ff
Konzerttermin  5. Mai 2024  um 19:00 Uhr Auferstehungskirche Laar
Laarer Straße 299, 32051 Herford
Ausführende:  Chor der Auferstehungskirche, Solisten NN, Orchester aus Musikern der Nordwestdeutschen Philharmonie,
Künstlerische Leitung: Christiane Schmidt

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-147)

Der Elias gilt als Meilenstein in Mendelssohns kompositorischem Schaffen und als Höhepunkt der Oratorienliteratur des 19. Jahrhunderts. Mit dem Elias, dem zweiten großen Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847), entstand nur ein Jahr vor dem frühen Tod des Komponisten ein Werk von packender Dramatik und gleichzeitig von einer Innigkeit des Gottvertrauens, wie sie im 19. Jahrhundert nicht mehr selbstverständlich war. Das von tiefem Glauben geprägte Werk war für den zum Christentum konvertierten Komponisten auch eine Berührung mit dem Erbe seiner Väter. Die anschauliche Welt des Alten Testaments setzt Mendelssohn mit einer Vielzahl an musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten um, indem er den alttestamentlichen Text zum einen als biblisches Drama gestaltet zum anderen das Geschehen durch Psalm Worte oder Abschnitte aus den Prophetenbüchern kommentiert. Mendelssohn begann mit seinen Vorarbeiten zum Oratorium Elias unmittelbar im Anschluss an die Uraufführung seines Paulus. Bereits 1836 las Mendelssohn seinem Freund Ferdinand Hiller „mit bewegter Stimme“ die Passage „Der Herr ging vorüber“ aus dem Elias-Bericht im 1. Buch der Könige vor. Er fand die Stelle „herrlich für ein Oratorium“. Mendelssohn war von der Gestalt des Elias fasziniert. Die erste explizite Ankündigung Mendelssohns, dass er eine Vertonung des Elias- Stoffes plane, findet sich in einem Brief, den er 1837 seinem Jugendfreund Karl Klingemann schrieb. Zusammen mit Klingemann entwarf er noch im Sommer desselben Jahres innerhalb von zwei Wochen ein Szenarium für den Elias, das Klingemann in der Folge durch eigene Verse und biblische Prosa hätte ergänzen sollen. Dieser reagierte jedoch nicht auf die mehrfachen Bitten Mendelssohns, die Verse zu vollenden.

Daher beendete Mendelssohn im Mai 1838 die Zusammenarbeit mit Klingemann und wandte sich stattdessen an den Dessauer Pfarrer Julius Schubring, von dem bereits der Text zu Mendelssohns Paulus stammte. Zunächst ruhte die Arbeit jedoch, bis Mendelssohn im Juni 1845 vom Manager des Birmingham Triennial Music Festival eingeladen wurde, dort ein neues Oratorium aufzuführen. Von der Textvorlage Schubrings, der den Stoff neutestamentlich deuten und an vielen Stellen des Textes Hinweise auf Christus einfügen wollte, verwendete Mendelssohn jedoch nur, was seinen eigenen Vorstellungen dienlich war. Er wollte sich nicht „zu sehr aus der Haltung des (alttestamentlichen) Ganzen entfernen“ (Brief an Schubring, 3. Februar 1846), gestaltete aber ganz selbstverständlich einen christologischen Ausblick, der das Kommen des Messias prophezeit. War die Arbeit Mendelssohns an dem Stück zunächst von rein künstlerisch-ethischen Ansprüchen geprägt, so musste er nun unter Zeitdruck ein Werk liefern, das dem Rahmen des Birmingham Music Festival gerecht wurde, was zur Folge hatte, dass nach der ersten Aufführung eine tiefgreifende Umarbeitung erfolgte. Der erste Teil des Elias zeigt einen starken, kämpferischen Propheten, der sich auflehnt gegen die Vielgötterei der Königin im Nordreich, die als Kanaanäerin dem Baalskult anhing. Elias suchte diese Entwicklung zu beenden und alle Israeliten hinzuwenden zu dem einen Gott: Jahwe. Im Zentrum steht also die Auseinandersetzung Polytheismus gegen Monolatrie. Der zweite Teil zeigt einen resignierenden, lebensüberdrüssigen Elias, der erst nach einer Zeit in der Wüste am Tiefpunkt seines Lebens wieder unter das Volk geht und eine Theophanie – 3 ähnlich wie zuvor Moses und später Jesus Christus – erlebt.  Elias‘ Himmelfahrt sollte eigentlich nach Mendelssohns Willen das Stück abschließen. Schubring brachte ihn jedoch dazu, noch einen Anhang zu komponieren, der mit der Vertonung von prophetischen Hinweisen auf einen kommenden Messias (nicht aber explizit auf Christus) doch noch die Verbindung zum Neuen Testament herstellt. Die Sorge um Wasser bildet den dramatischen Spannungsbogen des ersten Teils des Oratoriums. Die einleitende Ankündigung einer mehrjährigen Wasserknappheit durch den Propheten Elias wird durch drei absteigende Tritoni untermalt. In der Ouvertüre steigert sich das Orchester zu einem mächtigen Crescendo, worauf der Chor mit einem Bittgebet und einem anschließenden A-cappella-Rezitativ einsetzt. Nach der Episode mit Elias und der Witwe von Zarpath folgt die Auseinandersetzung mit König Ahab und den Baals-Priestern. Ihre Rufe: „Baal, erhöre uns!“ werden von Elias mit „Rufet lauter!“ verspottet. Den Abschluss des ersten Teils bildet das großangelegte „Regenwunder“, eingeleitet durch einen Dialog zwischen Elias und einem den Himmel beobachtenden Knaben, bis schließlich aus dem Meer eine kleine Wolke aufsteigt, die unter dem Jubel der Menge rauschende Regengüsse hervorbringt.

Der zweite Teil beginnt mit der Arie „Höre, Israel“.  Er ist weniger dramatisch als der erste Teil, enthält aber zahlreiche lyrische Momente, insbesondere die Arie „Es ist genug“, in der Elias’ verzweifelter Lebensüberdruss zum Ausdruck kommt. Der zweite Teil zeigt die insgesamt bittere Niederlage des Propheten. Die Königin hetzt das Volk zum Mord am unbequemen Mahner Elias auf, der in der Wüste von Engelschören auf den Berg Horeb geleitet wird und in der Begegnung mit dem unsichtbaren Gott den Höhepunkt seines Prophetenlebens erfährt. Er zieht erneut mit neuem Mut zum Kampf gegen die Götterverehrer aus und fährt am Ende seines Lebens in einem feurigen Wagen gen Himmel.

Der Schluss kündigt dann die Ankunft des Messias an, der sein Wirken fortführen wird.
Der Dramatik des Werkes entspricht die Dramatik des überlieferten Lebens Elias‘. Sein Leben ist spannend und bewegt. Die Höhen und Tiefen dabei sind gewaltig. Die Wechsel zwischen Todesgefahr und neuem Mut, zwischen Bedrohung und Erfolg, zwischen Niederlage und Sieg wechseln sich sehr heftig ab. Elias ist unterwegs für den Glauben an den einen Gott Israels. Mit Herzblut und Mut. Irgendwann wünscht er sich, dass die Spannung aufhört, dass eine gewisse Ruhe einkehrt, die ihn atmen und leben lässt. Kaum hat Gott seine Gnade und Macht erwiesen, hat es regnen lassen und damit das Leben gefördert, da werden dem Propheten alle Illusionen auf Ruhe genommen. Den Tod der alten Baals-Propheten soll Elias mit seinem Leben bezahlen. Dies ständige Auf und Ab, dieses Hin und Her, die Spannung und die Entspannung, die Angst und die Rettung, der Erfolg und die angedrohte Gewalt. Wie soll Elias das ertragen? Er kann es nicht mehr ertragen. Er rennt weg und er bittet Gott, sein Leben zu beenden. Die grundsätzliche Erschöpfung in seinem Leben sieht keinen Hoffnungsschimmer. „Es ist genug, so nimm nun, Herr, meine Seele.“ Der Tod scheint erstrebenswerter, als weiter leben zu müssen; er wirkt in solcher Situation wie eine Erlösung, wie die Befreiung von einer Last, einem Druck, der Angst, der Überforderung. Sein Auftrag war groß, aber der Erfolg eher bescheiden. Der Dienst im Auftrag des Wortes Gottes kann über menschliche Kräfte gehen. Selbst am Sohn Gottes wird es deutlich, als er am Abend vor seiner Verhaftung im Garten Gethsemane betet. Er will nicht allein sein, er braucht Beistand, Freunde, die an seiner Seite bleiben, die wach bleiben, wenn er Angst hat, die mit ihm beten. Allein zu sein in solchen Situation verschärft die Not.

Elias fühlt sich allein, Jesus ist es dann tatsächlich. Der Engel des Herrn muss kommen, damit Elias wieder zu Kräften kommt. Er, der weggerannt ist, wird versorgt! Neue Nahrung, neue Hoffnung, neue Kraft für die Zukunft. Elias braucht die Bestätigung, die Erfahrung, dass Gott bei ihm bleibt. Gerade jetzt, wo nach seiner Wahrnehmung das Leben keinen Sinn mehr hat; er sich bedroht fühlt und keine Hoffnung mehr hat. Und darum versteckt er sich. Er will keinen sehen und von niemandem gesehen werden. Der große, bedeutende Elias erscheint als Mensch. Dann hört er die Stille. Die lässt ihn aufhorchen, macht ihn aufmerksam. In dieser Stille wird das Wort Gottes hörbar. Elias‘ Leben wird neu  geortet. Es bekommt ein Ziel und eine Aufgabe. Es lässt ihn aufstehen, losgehen. Vielleicht ist dies das Überraschende. Vielleicht wünschte er sich tröstende Worte und bekam letztlich einen neuen Auftrag. Und die Kraft und den Mut dazu. Deshalb ist die Geschichte des Elias für uns heute Hoffnung spendend.

Zweites Halbjahr 2024

Konzert 30. Dezember 2024
Auferstehungskirche Herford-Laar

Die Komponisten und ihre Werke

Antonio Vivaldi  1678 – 1741
GLORIA  in D  RV589

Vivaldis Tonsprache in dieser Komposition ist „voll glühender Begeisterung, tiefem Entzücken und Mystik“.
Dieses wohl bekannteste geistige Werk Vivaldis ist mit Sicherheit zu seinen bedeutendsten kirchenmusikalischen Schöpfungen zu rechnen. Es ist nicht Teil einer zusammenhängenden Messvertonung. Die Vertonung einzelner Messe-Sätze ist an sich nicht außergewöhnlich, verlangten doch bestimmte Anlässe eine besondere Ausgestaltung einzelner Sätze oder spezielle Neukompositionen. Bei dem Werk deutet die Besetzung der Vokalsoli - lediglich Alt und Sopran - wohl eher auf die aufführungspraktischen Gegebenheiten am Ospidale hin. Das Autograph ist undatiert. Vivaldis eigene Aussagen zur Chronologie seiner Werke scheinen aufgrund stilistischer Merkmale äußerst problematisch. Ihm standen alle Affekte und kontraktbetonende Satzweisen der Neapolitaner, wie auch der „offizielle“ Stile antico zur Verfügung. So ist die genaue Entstehungszeit nicht zu bestimmen. Es ist aber denkbar, dass die erwähnte Zuwendung von 50 Dukaten vom 2. Juni 1715 im Zusammenhang mit diesem GLORIA zu sehen ist. Das Werk ist groß angelegt. Es ist kantatenmäßig und im Stil  der  „Missa concertata“  in einzelne Abschnitte gegliedert, die sich in Besetzung, Satzart, Takt, Tonart und Affektgehalt unterscheiden.
GLORIA in excelsis  -  Et in terra pax  -  Laudamus te  -  Gratias agimus tibi  -  Propter magnam gloriam tuam  -  Domine Deus  -  Domine Fili unigeniti  -  Domine Deus agnus Dei  -  Qui tollis  -  Qui sedes -  Quoniam tu solus sanctus  -  Cum sancto spiritu.
In den Eckteilen und im Quoniam tritt je eine Oboe und Trompete (ohne Pauken) zum Streichorchester hinzu. Solistisch vertont sind  -  in weitgehender Übereinstimmung mit den Gepflogenheiten der Zeit  -  das  Laudamus,  das Domine Deus und das Domine deus agnus dei, sowie das beschwingte Qui sedes.  Eine zyklische Rundung erfährt das Werk durch die Wiederaufnahme von Themenmaterial des Anfangs im Quoniam. Hier ist das dem Choreinsatz vorausgehende mehrgliedrige Orchester Ritornell in concerto grosso  Manier behandelt.  Da die Motivgruppen frei kombinierbar sind, ergeben sich unterschiedlich lange Ritornell-Gestaltungen. Im Chorsatz wechseln homophone Gestaltungen mit polyphonen ab. Die Schlussfuge Cum sancto spiritu, die leicht modifiziert auch im anderen erhaltenen GLORIA Vivaldis erscheint, geht zurück auf die Schlussfuge eines doppelchörigen Glorias von Giovanni Maria Ruggieri. Vivaldi hat diese Fuge hier für einen Chor eingerichtet.
Vivaldis GLORIA RV 589  ist wegen gewisser Parallelen oft mit Bachs GLORIA aus der H-Moll Messe verglichen worden. Ein direkter Einfluss auf Bachs Gloria-Gestaltung ist allerdings durch nichts zu belegen. Das GLORIA D-Dur  RV 589 entstand in den Jahren 1713 und 1717 und erweist sich in seiner 12-teiligen Anlage als eines der umfangreichsten Werke Vivaldis mit liturgischem Text.
Von besonderer Schönheit ist der Satz Nr. 2 Et in terra pax. In ihm wird hörbar, wie der Frieden  -  Et in terra pax -  vom Himmel herabsteigt, eine weithin unbeachtet gebliebene faszinierende Schöpfung geistlicher Friedensmusik.

Giacomo Puccini      1858 – 1924
Messa a 4 voci con orchestra
(Messa di Gloria)
Bearbeitung für Kammerorchester (arr. J. Linckelmann)
Bes.:  Soli TBar, Coro SATB, Fl, Ob. Clt, Cor, Fg, Timp, 2 Vi, Va, Cc, Cb

Puccini komponierte seine „Messa di Gloria“  in den Jahren 1878 – 1880. Die musikalische Qualität, der Schwung und die Frische dieses Jugendwerkes veranlassen den Komponisten in späteren Opern seine Messe zu zitieren und sicherten dem Werk nach seiner Wiederentdeckung im Jahre 1952 eine stetig wachsende Beliebtheit. Mit der Bearbeitung für Kammerorchester – Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Fagott, Pauke und Streicher – erhält der LAARER CHOR die Möglichkeit, dieses Werk aufzuführen, ohne dass der Chor durch ein groß besetztes Sinfonieorchester dominiert wird, wobei der sinfonische Charakter aber trotzdem erhalten bleibt. Diese Besetzung bietet eine optimale Balance von Durchsichtigkeit und orchestralem Klang. Sämtliche Vokalpartien – Solo und Chor – sind mit der Originalfassung identisch.
Das Dramatische in Puccinis geistlichem Chorwerk hat den LAARER CHOR zur Wahl dieser Komposition geführt. Diese Dramatik angemessen zur Geltung zu bringen, ist für den LAARER CHOR das Ziel der Einstudierung des jugendlichen Geniestreichs  Puccinis, der unter dem Namen  „Messa die Gloria“ bekannt gewordenen 4-stimmigen Messa des gerade mal  20-Jährigen. Die Messe von 1880 markiert das Ende von Puccinis Lehrzeit in seiner Heimaltstadt Lucca. Nach einer hochgelobten Aufführung am 12.7.1880 wurde das Werk allerdings nie wieder gespielt. Ob dieses Zufall war, oder ob Puccini das Jugendwerk eher verstecken wollte, oder ob die katholische Kirche dahinter steckte, der die Messa zu weltlich war, lässt sich nicht sicher beantworten. Erst 1950 wurde das Stück durch den amerikanischen Priester Dante del Fiorentino wieder ans Licht gebracht, der es bei Forschungsarbeiten zu einer Biographie entdeckte.  Er gab ihm den Titel  „Messa di Gloria“  und veröffentlichte es. Die Meinung der Musikkritik über die Messe ist eher zurückhaltend; vom vernichtenden Urteil bis zu  „allein die Messa weist von den Frühwerken auf das kommende Genie hin“  geht die Spannbreite. Eine Meinung , die sich nicht mit dem heutigen Empfinden deckt. Über verschiedene aktuell erhältliche CD Einspielungen und etliche Aufführungen bescheinigen dem Werk eine große Beliebtheit.  „Keineswegs vermittelt die Messe den Eindruck jugendlicher Spontanität und Frische – kaum eine Stelle, an der sich bereits an den späteren Puccini denken ließe. Das Werk strotzt vor frischer jugendlicher Spontanität, der Erfindung und bietet ein gutes Bild von Puccinis Begabung und Rang als Kirchenkomponist“.
Die im LAARER CHOR erklingende Fassung für Kammerorchester versucht die Messa di Gloria für kleinere Verhältnisse aufführbar zu machen. Die große sinfonische Orchesterbesetzung, die ja auch einen entsprechend großen Chor und viel Aufwand erfordert, wird ohne allzu starken Eingriff in das originale Klangbild in einen kammermusikalischen Rahmen übertragen.
Aus 17 Bläsern wurden sieben, und entsprechend konnte auch die Anzahl der Streicher reduziert werden, so dass statt eines Orchesters mit 50 Personen nun weniger als die Hälfte für eine Aufführung ausreichen wird. Vielleicht wird  ja dadurch der  „Messa di Gloria“  der weitere Weg erleichtert.
Dieses Werk ist Talentbeweis und Muskelspiel, es zeigt Puccinis melodischen Erfindungsreichtum, sowie sein Gespür für theatralische Wirkungen. Außerdem ist es ein Werk voller jugendlichem Überschwang:
Mit viel Sinn für dramatische Steigerungen und Kontraste, mit viel Emphase und Sinn auch für den akademischen Eifer des  noch-nicht-Studierenden etwa in der geschliffenen Kontrapunktik des Credo. Wie geschickt und schön sind die Gesangsstimmen gearbeitet. Jede Stimme ist in sich vollkommen melodisch geführt, sehr sanglich, mal hervortretend, mal sich unterordnend – das ist Musik, die Chorsänger begeistert!